得千古奥理 扬时代精神 写意圣手李味青笔墨探微 (上)
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得千古奥理 扬时代精神 —–写意圣手李味青笔墨探微—–
一、画法时代精神
自古以来，笔墨能当随时代，无疑是一个艺术家的至上荣光，也无疑是一个艺术家创造的人文价值区别于前代艺术风尚的意义所在。这种人文价值并非个人情趣，而是代表了一个时代的审美心理与精神内质。
然而，八大山人绘画艺术中包含的时代特征，并非个别现象。我们从明清之际其他书画 大家的作品中亦能感受到相近的精神内质。比如王铎、黄道周、张瑞图等人书法线条的异常摆动和结构的迭宕不平，明显区别于宋之意韵和元之平易。虽然他们均建 立了个人艺术语言，但更内在的气脉还是暗含了那个时代的气象。各个朝代的审美，当与当时的人文内质、社会动脉息息相关（个中深由非本文所能阐说）。
由此而知，“笔墨当随时代”并不是人们通常理解的或做的形式上的艺术行为。比如画中有茅草房便是传统，画中有高楼便现代。正如书法，并不是放弃传统将字 变形就是创新一样，如果我们缺失至关重要的国粹－－笔墨，是无论如何也难以“当随时代”的。只有当他精熟笔墨奥理，他的笔下方能融入真时代。因为我国书画 的笔墨至理，是能摄取物象精神的“技进乎道”和由技而意的精粹。
当随时代非随时代之形，而是随时代之神。得笔墨至理，方可随时代之神。
当随时代非随时代之形，而是随时代之神。得笔墨至理，方可随时代之神。
李味青的写意花鸟，正是法时代精神，写时代之意的大写意花鸟画艺术。
虽然李味青有过文革时期与许多艺术家相同的遭遇，虽然他自1954年（45岁）至1997、兰、竹、菊，也不难感受一种生动向上的时代人文精神。这种难 得一见的将花卉都能画得灵动喜气的惊人笔墨力量，与黄宾虹、傅抱石等山水画大师，与书法大师林散之的艺术内质是何等的相通。这种内质正是笔墨神韵之后的与 时代合调的激越。
虽然李味青有过文革时期与许多艺术家相同的遭遇，虽然他自1954年（45岁）至1997、兰、竹、菊，也不难感受一种生动向上的时代人文精神。这种难 得一见的将花卉都能画得灵动喜气的惊人笔墨力量，与黄宾虹、傅抱石等山水画大师，与书法大师林散之的艺术内质是何等的相通。这种内质正是笔墨神韵之后的与 时代合调的激越。
二十世纪八十年代以后，李味青开始了格调更高的大量水墨花鸟画创作，由七十年代之前的激越纵逸发展到天真奇逸。但他的奇逸， 仍不失对人性的积极思考和对社会发展哲理性的思辨。风格的深刻转变使李味青先生的花鸟画艺术价值达到了更高的哲理美。这与人本身及社会发展的脉络息息相 关。
李味青的大写意花鸟画是真正的中国精神，他精深的笔墨成就，尤其是“笔动墨涧、简括意厚、寓哲入美“的风格，使他的大写意花鸟画独具时代 精神面貌，将中国画推到了能容一个时代精神的高度。他无疑是继吴昌硕、齐白石、潘天寿等文人画大师之后的一个新高峰。如果说二十世纪前半叶中国文人大写意 花鸟画的代表是吴昌硕、齐白石、潘天寿，那么二十世纪后半叶的代表则无疑是李味青了。
二、得至理大道行
正如前面所说，获得“笔墨当随时代”的展现能力，必然要求一个艺术家掌握中国笔墨中能摄取物象精神的至理。
对于任何一位中国书画艺术家，这个要求都不是一件容易的事。
正如前面所说，获得“笔墨当随时代”的展现能力，必然要求一个艺术家掌握中国笔墨中能摄取物象精神的至理。
对于任何一位中国书画艺术家，这个要求都不是一件容易的事。
这个笔墨至理自古以来都是艺术家面前的一座巍峨高峰。千百年来，只有少数书画大师参破其中机要。但这个机要（至理）－－笔法－－是为何物，似乎只能从他 们的片言只句中感知。比如孙过庭“理识玄奥、徒见成功之美、不悟所致之由”，比如怀素“豁然心胸、略无疑滞”，比如黄庭坚“字中有笔，如禅句中有字眼”， 比如赵孟頫“用笔千古不易”，比如林散之有“得了天机入了手”，比如黄宾虹先生更明确地说：“六法言气韵生动，气从力出，笔有力而后能用墨，墨可有韵，有 气韵而后生动”。
从大师们这些传承有序的重要话语中，我们可以发现，孙过庭的“理”，怀素的“豁然”，黄庭坚的“字中有笔”，林散之的“天机”与黄宾虹的“气从力出”等其实都是彻悟后的至理。
如同三百年前的八大山人一样，三百年后的文人大写意画家李味青以其深厚的传统文化修养，传奇的人生阅历和惊人的功力，在领悟了中国笔墨的至理后，将中国大写意花鸟画的表现力推向了一个能阐发时代精神的高度。
李味青是古往今来写意花鸟画中为数不多参破笔墨“机锋”者之一。先生认为笔墨乃国画之魂。他提出“一个不懂中国书法的人要想画好中国画，尤其是大写意花 鸟画，简直痴人说梦。中国画在于线条的构成，是用写的方式来完成的。将中国书法的线条揉合到中国画中，用篆书、隶书、草书、行书的笔意表现中国画，这是中 国的特色，也是它的生命力所在”。
他还说：“六法首重气韵生动，气韵从何而来？不仅仅是形式，更重要的是有笔墨情趣，才能使画面生动起来”。 “我作画法是采用古人的，表现形式是现代的”，“写字画画不要太刻意中锋、侧锋….有的线条不用中锋，力气不贯，就入不了纸背。要好在笔能拎得起，锋 能站得住。画大写意，要八面出锋。”…
李味青对笔墨神理的彻悟，从他的大写意画作中即可感知。
比如作于1990年的《兰菊争 研图》，菊花精神飞动，力透纸背，傲霜而出。菊叶墨气淋漓，摇曳生姿，神彩夺人。兰草笔融至理，厚重灵逸，如篆如草，将兰草拔尘绝俗的个性展露无遗。其呈 大环抱的兰叶，完全草书笔法，方圆兼备，使传自若，流动而沉着，收笔妙显飞白，如蚕吐丝，如带飞舞。题跋书法亦为得笔后的自家风范－－体格为碑，气韵为 帖。
李味青对笔墨神理的彻悟，从他的大写意画作中即可感知。
比如作于1990年的《兰菊争 研图》，菊花精神飞动，力透纸背，傲霜而出。菊叶墨气淋漓，摇曳生姿，神彩夺人。兰草笔融至理，厚重灵逸，如篆如草，将兰草拔尘绝俗的个性展露无遗。其呈 大环抱的兰叶，完全草书笔法，方圆兼备，使传自若，流动而沉着，收笔妙显飞白，如蚕吐丝，如带飞舞。题跋书法亦为得笔后的自家风范－－体格为碑，气韵为 帖。
李味青在这幅《兰菊争研图》中向我们展现出一种前无古人的笔墨创建－－以草入画，让花卉亦能生命跃动，充满精神。
由于李味青“以草入画”的特点，又由于他的文人内质，他的高尚人格，使他笔下的大写意花卉鱼虫，往往读之令人心旷神怡，百浊涤尽。犹如一剂精神猛药，可立脱尘俗之染。
由于李味青“以草入画”的特点，又由于他的文人内质，他的高尚人格，使他笔下的大写意花卉鱼虫，往往读之令人心旷神怡，百浊涤尽。犹如一剂精神猛药，可立脱尘俗之染。
我们在《清趣图》中即可获得一种如此美感。整幅画面纤尘洗尽，物之精神以令人叹为观止的精练之笔写出，无一笔不练达，无一点不透彻。大祘鲜活得似乎刚刚 拨离地表，又似乎还入地表仍能鲜活。笔力深厚，纵横合度，谓之印印泥毫不为过。两条墨鱼，形神皆备，已不是就形画物，实已将平常物象通过神笔化为一种艺术 形象了。像李味青这类作品已属惊人之笔，可谓称之精品。在中国书画艺术史上书画作品可有精品、意品之分，这便是“由技而艺”和“由技而意”两种。这两类杰 作都不可多得，像《丧乱帖》、《祭侄稿》、《黄州寒食诗》，像八大的《鱼鸟图卷》等都是由技到意的杰作。由技到意的杰作已很难去评析其中的笔墨元素，而是 外搜自然之奇变，内涉心源之文彩，通笔墨之至理，察生灵之天机为一的天、地、人的精华。
《蛙趣图》便是一件由技到意的艺术珍品，这件珍品出体 现了他“简括意厚”的艺术特色。完全中国样式的笔墨精神，使画面荡出浓郁的文人气息，其气之醇，其意之永（百读不倦），其神之健堪称超绝了。技的痕迹已退 出笔端，一如张怀瓘语“不见字形，唯见神彩”。图中一浓一淡之两只青蛙，一只荡漾水面，另一只正跃入水中，意态极为生动！虎头虎脑的蝌蚪，活泼天真。此图 明显寓指一家三口，似乎是对现代社会家庭的礼赞和祝福。此图并不着重渲染水，在左下角虱出三块水点，却让人感到了水面的广阔。几簇水草笔动墨阔，似乎还留 有晓晨雨露。此作构图同样精绝，青蛙与题款、水草、水点、蝌蚪组成了多个三角形，整体交错多变而和谐。
我们在品读李味青的大写意画作过程中， 常常被他超绝的由技而意的笔墨力量深深感染，我们感受到了他的真、他的善、他的美，我们感受到了他将艺术视为精神生命的高尚情怀。当我们抛弃名利眼，当我 们从艺术本身出发，当我们回到精神意义当中时，我们可以认为，李味青是中国二十世纪文人大写意花鸟画的杰出代表，他必将在中国艺术史上占有重要一席。
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